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 一 觀(guān)型 瓷之型代表和展現(xiàn)著歷史、人文、政治、經(jīng)濟(jì)乃至形制和生產(chǎn)力發(fā)展的傳承脈絡(luò)。是一個(gè)時(shí)段政治經(jīng)濟(jì)發(fā)展演繹過(guò)程*直接的體現(xiàn)。由于是*貼切、*真實(shí)的人文濃縮，因而，我們研究認(rèn)識(shí)瓷之型的演繹過(guò)程也便于了解社會(huì)的進(jìn)程與發(fā)展。如果我們對(duì)某一類(lèi)的器物，從起源到發(fā)展的全過(guò)程有一番系統(tǒng)的了解，如瓷壺類(lèi)，那么我們從器型，全然可以粗略地以型斷代，然后依據(jù)同時(shí)代的取材、用料、配方工藝、人文歷史等進(jìn)行全方位的核實(shí)論證，就完全有可能準(zhǔn)確的斷其年代。假如說(shuō)年代確立不了，那就容易張冠李戴，形成老虎吃天，無(wú)法下爪。由此可說(shuō)，鑒定瓷器，觀(guān)型斷代是堅(jiān)定的第一要素。二 看紋 這里所說(shuō)的紋主體放在繪、刻、劃、印、堆、貼、塑、鏤空、鑲嵌等紋刻。老一輩的專(zhuān)家曾說(shuō)，明白了形與紋就等于明白了器物的80%。這一論點(diǎn)在無(wú)造假的前提下是完全正確的。 器物的繪畫(huà)、裝飾、紋飾反映和體現(xiàn)了一個(gè)時(shí)代的人文歷史，風(fēng)土人情，君王嗜好，以及生產(chǎn)力的發(fā)展和工藝水準(zhǔn)。紋飾的范疇可分為兩大類(lèi)：一是**官類(lèi)，二是民俗民風(fēng)。由于紋飾表現(xiàn)風(fēng)格、特征極其鮮明，為我們識(shí)別與斷代提供了很多便利。例如我們將唐宋元明清的某一種門(mén)類(lèi)的工藝器，做一番比對(duì)，我們從他們的變化演繹過(guò)程，便可讀懂相關(guān)的文化與歷史，并且能相應(yīng)的了解當(dāng)時(shí)的生產(chǎn)力的發(fā)展?fàn)顩r。而這些全然的了解與掌握，反過(guò)來(lái)等于為我們認(rèn)識(shí)它們提供了*強(qiáng)有力的證據(jù)。比如：沒(méi)有人會(huì)把定窯劃、印花與耀州地刻花混為一談；也沒(méi)有人將元的貼花和吉州的印花分不開(kāi)，這就是紋飾魅力與特征所在。三 看釉 通常人們將釉比做瓷器之衣，十分形象。在一般人的眼中，仿佛所有的瓷之釉都是一樣的，其實(shí)不然。大約從戰(zhàn)國(guó)開(kāi)始進(jìn)入漢，就在陶器上掛釉。早期至唐多為石灰釉，而后為石灰堿釉。唐時(shí)釉中入玉粉，后來(lái)在加玉粉的基礎(chǔ)上，又加入瑪瑙粉等稀有原料。于是自從上釉以來(lái)到**，如果能將所有年份的瓷器上手撫摸，便會(huì)感到他們的手感是不一樣的。其中有的堅(jiān)如鋼，如五代柴之器（其中一種）；有的非常潤(rùn)，像宋代民汝器；有的玉質(zhì)感強(qiáng)；有的猶如石蠟；有的從釉至胎都一種感覺(jué)，有的釉硬胎綿是另一種感覺(jué)。這都源于配料和燒制工藝。功底深厚的藏家一摸器之釉面，就能斷個(gè)八九不離十。而一元配、二元配以及內(nèi)入玉粉多還是瑪瑙多,高人皆能明白。看釉的另一方面，是觀(guān)傳世痕跡。只要傳世的一定有傳世痕；只要是出土的，一定有土沁。當(dāng)然也與材質(zhì)和年代以及存放環(huán)境皆有關(guān)。 觀(guān)釉的第三步是，看是否是出土器，因?yàn)橹灰脒^(guò)土的，在器面上一定有入土的痕跡，而這里所說(shuō)的入土痕，不涉及釉下，而是指釉面被地下土質(zhì)中的酸與堿包裹之痕。這種痕跡，見(jiàn)水以后便在器表有顯現(xiàn)，細(xì)如粉劑的塵沫狀，為灰白，有澀手之感。這都是從觀(guān)釉可以獲得的信息。這些信息為鑒真論假，可提供著一定的論證依據(jù)。 四 識(shí)胎質(zhì) 胎作為瓷之骨，是瓷器之根本。而這里所講的胎，不是講修飾，而只講其原料成因。我們知道，從兩漢三國(guó)、南北朝以至唐宋元明清，粗略的劃分一元配和二元配；細(xì)致的劃分則具體到某一個(gè)年代的官器民器，以至各個(gè)時(shí)期在原地取材。我們說(shuō)胎泥理論與五泥的運(yùn)用是貫穿于千百余年的制瓷工藝中的。而我們除了對(duì)胎質(zhì)本身的區(qū)別外，一切官器御品都根據(jù)**的要求，溶入了玉、瑪瑙、寶石等元素，形成官器御品中的特殊材質(zhì)，可以這樣說(shuō)，一切官器御品之所以胎骨細(xì)如膏泥，纏綿如美玉，堅(jiān)硬如剛，滿(mǎn)足大與特大型工藝的燒造要求，根本的原因是材料決定一切的。而他們?yōu)榱藷瞥鲆淮哑鳎瓌t上在遵循這一個(gè)原則：“無(wú)寶不燒器”。于是一切官器御品中，除了展示著各自的風(fēng)格特征外，統(tǒng)一的原則是：亭亭玉立，堅(jiān)者如鋼，綿者如玉。而如果我們細(xì)細(xì)的將各個(gè)年代的瓷器做一個(gè)對(duì)比，那么它們個(gè)性的凸顯是相當(dāng)清楚地。相信，不會(huì)有人把唐之胎會(huì)誤認(rèn)為是清之胎。這說(shuō)明胎與胎在不同的年代，是有很大的差別的。而從大的差別去著手、從小的方面去著眼，熟記于心，對(duì)鑒定真?zhèn)问钟杏谩．?dāng)然，從胎而言年代越是距離近的，越不好區(qū)別，這涉及一個(gè)功底功力的問(wèn)題，但如果說(shuō)我們真正的下到功夫，具有特殊風(fēng)格的年代器，那還是可以分清楚的。如元代早期的疏松、元至正時(shí)期的堅(jiān)實(shí)、永樂(lè)的綿中有硬、宣德的綿松、成化的膏泥狀、康熙的致密等等，這都是**風(fēng)格的。如果一切掌握的很好，那么也可為鑒賞古瓷提供便利。從胎泥的進(jìn)化演變來(lái)看，它的演繹過(guò)程是：河泥膠質(zhì)狀到窖泥漿包狀，再到合保泥的玉質(zhì)感，及瑩潤(rùn)無(wú)雜的漂白泥，這種進(jìn)化過(guò)程的了解都予鑒瓷十分有利。五 看釉光 器物年代越久遠(yuǎn)，釉光越深遂，而這種深遂的釉光，是年代久遠(yuǎn)包漿厚實(shí)的*真實(shí)的體現(xiàn)。在釉光中觀(guān)瓷，可分出土與傳世兩大類(lèi)，其中又有釉厚釉薄的區(qū)別，還有釉中元素多與少不同的差異，而年代越久遠(yuǎn)，釉光層就越厚，而只要釉?xún)?nèi)添入了多種元素，那么釉面迎光內(nèi)含五色也是必然的。而這種含五光的器皿原則上不存在徦者。 收藏功底深厚者，可以從釉光中辨識(shí)器物之真假，并能劃分出精美還是一般。出土器物與傳世器物的釉光顯象不可同日而語(yǔ)。出土器物由于地下水、土壤中的酸與堿，在漫長(zhǎng)的歲月中，堿分子或酸的成分會(huì)侵入釉中，而依據(jù)胎的疏散和致密的差異，沁的程度也不一。但只要被沁，則表面光亮溫潤(rùn)的釉光便不會(huì)真實(shí)的展示出來(lái)，這樣會(huì)影響斷真論假。這需要半年或三年之間的擦拭、揮發(fā)還原的過(guò)程。讓其自然的釉光重新展示出來(lái)。比如說(shuō)：一件官器御品，在不被侵蝕，完完全全在自然的傳世之中，那將精美絕倫，而且其美感要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越一件同原料、同工藝的同類(lèi)新器物。這是因?yàn)椋爬系钠魑镌诼L(zhǎng)的歲月中，神奇的大自然在無(wú)數(shù)次冷熱變化中，使得器物從內(nèi)到外、多元素的不斷地在變化，從而使古瓷表面形成一種似有非有的霧光之圈。如同一道霧光罩在古瓷上，顯像出神秘之極的朦朧之光，而這種光是只有在大自然依據(jù)歲月的造化下才能形成的。如能看懂這種釉之光，也為鑒賞瓷器提供了又一便利的條件。 瓷器收藏鑒定出手    專(zhuān)業(yè)咨詢(xún)熱線(xiàn)  （18017603862   阮先生   文化說(shuō)事  明白做人） 瓷器收藏鑒定出手    專(zhuān)業(yè)咨詢(xún)熱線(xiàn)  （18017603862   阮先生   文化說(shuō)事  明白做人）  六 查土沁 土沁之痕是器物入土受浸所致。 就器物的歸類(lèi)而言，土沁可分兩大類(lèi)：一是器表之沁，二是釉?xún)?nèi)釉下直入胎骨的沁。土沁之痕與自然界中的多色澤酸、堿、鹽等土質(zhì)相關(guān)。原則上宋以前一元配的器物較二元配的器物受沁嚴(yán)重。當(dāng)然也與存放環(huán)境的墓穴坍塌、完好等因素相關(guān)；也與器物本身的多元用料、制作和所存放的地質(zhì)的鐵等元素含量不同有關(guān)。原則上可直入胎骨的多為可溶于水的如鹽堿等類(lèi)似鐵礦山區(qū)的這種氧化物則多沁于表面。而在我國(guó)特定地區(qū)的特殊樹(shù)種根須沁于器表的也有。 從土沁觀(guān)器物，可提供很多的便利。如黃土地的土沁痕，表面為干凈的，沁點(diǎn)是反映在釉下的。而表面新、內(nèi)部成點(diǎn)狀的這種土沁斑器物，則不存在假的可能，當(dāng)然前提是要懂得識(shí)別真實(shí)的沁斑。 我國(guó)幅員遼闊，土質(zhì)結(jié)構(gòu)多種多樣，酸堿等沁以及現(xiàn)代工業(yè)的微沁也是存在的。所以，目前的有些現(xiàn)代科技手段因數(shù)據(jù)難全，故也有誤差。因而，不能以某一種環(huán)境下的器物之沁作為通用標(biāo)準(zhǔn)來(lái)試行運(yùn)用，而要客觀(guān)公正的，具體情況具體對(duì)待。合理的運(yùn)用全方位的知識(shí)，做出正確的斷定，如此將會(huì)極少出錯(cuò)。出土器會(huì)出現(xiàn)其特殊的變化。因受沁而氣泡破裂，以及二次開(kāi)片等，因受沁程度不一，也會(huì)使釉表發(fā)生另類(lèi)變化。如觀(guān)食用堿遇濕放干后的變化，再去觀(guān)出土于鹽堿地的器物，用這些自然現(xiàn)象去聯(lián)想古瓷，會(huì)受到相應(yīng)的啟發(fā)。 七 查傳世使用痕跡 在我國(guó)的古陶瓷系列中，雖然千百余年的戰(zhàn)火連綿，王朝更替，但傳世器物仍客觀(guān)存在，當(dāng)然也有些重復(fù)入土、反復(fù)傳世。于是，一切器物只要傳世，便會(huì)有傳世使用的痕跡存留在器物的表面，而只要是傳世痕均無(wú)規(guī)則而言，并且細(xì)觀(guān)那些使用痕，定會(huì)有深淺不一的層次感。也就是說(shuō)是有深有淺的，并且其痕線(xiàn)中的光感、潤(rùn)度也絕不相同。這是個(gè)要細(xì)細(xì)觀(guān)察和長(zhǎng)期歷練方可把握的。而且由于瓷種不同和釉中元素的多樣性，使用的痕跡是不一樣的。所以需要分別對(duì)待、靈活應(yīng)用。在使用痕的觀(guān)察、體驗(yàn)中，*直接可以感覺(jué)到的是器物的老與新。其次是瓷器物表面的新與舊，不取決于年代，而取決于材質(zhì)。直接能感受到配料精、工藝好的御用器物時(shí)，縱然年代久遠(yuǎn)，但遠(yuǎn)比不堪精美的器種顯得更新。如唐的秘色瓷要遠(yuǎn)比清晚期的有些官器還要顯得更新、更亮麗，這是材質(zhì)之故。 當(dāng)然由于歷史的原因，有些瓷器被重復(fù)出土傳承下來(lái)。這種器物的傳世使用痕**特色。認(rèn)識(shí)和分辨它們，主要源于見(jiàn)多識(shí)廣，直接上手細(xì)觀(guān)、勤思，便可漸漸掌握。 八 辨開(kāi)片器物的開(kāi)片與材料、配方、工藝、爐溫皆有關(guān)系。有的器物開(kāi)片總體十分相像，這是某一類(lèi)的器物已從配方、用料、燒制工藝等，全然形成了一整套的流程工藝。形成總體固定的規(guī)式化，對(duì)于它們而言可以形成一種思維模式。如北宋的部分官器：北宋官汝器、宋耀州窯、宋哥窯器等，他們?nèi)痪邆淞俗约旱奶卣鳌L(fēng)格，因而深諳此道的大藏家，僅看器物的開(kāi)片，也能大概的斷個(gè)幾分，像唐三彩也多如此。也有些器物的開(kāi)片是沒(méi)有規(guī)律的，完全是不成定格的。但只要會(huì)開(kāi)片，自是事事有緣的。有的開(kāi)片特征鮮明，風(fēng)格突出，而且相距的年代甚遠(yuǎn)。如：明弘治的“嬌黃”，細(xì)觀(guān)其開(kāi)片的紋路，竟然如同宋天青汝瓷開(kāi)片；這說(shuō)明僅在釉面的用料和燒制溫度定然有其相似和接近的可能。所以說(shuō)，我們將開(kāi)片作為一個(gè)鑒定要素提取出來(lái)，對(duì)于認(rèn)瓷識(shí)真十分有必要。 宋以前的出土器多會(huì)形成二次開(kāi)片，北宋厚實(shí)高溫亮麗的官器中，有的會(huì)出現(xiàn)冰裂紋片。而類(lèi)似像這種**年代風(fēng)格的器種，是不可仿制的。其原因是，其原料、配方不知。縱然今日得知成因，因果關(guān)系也愛(ài)莫能助。因此，古瓷之開(kāi)片，釋放的信息，有待我們?nèi)ヌ骄俊Ｒ舱且驗(yàn)樗豢煞轮疲蚨鵀槲覀兲峁┝髓b定的依據(jù)。 九 釉面色相認(rèn)定 釉面的色相組成，是胎與釉的組合成像。而不同時(shí)代，不同器物的色相特征與它對(duì)應(yīng)的年代、取材用料是密切相關(guān)的。如唐三彩釉面色相泛紅，越之秘釉面溫潤(rùn)發(fā)青。以及宋元明清各種窯口器物色相、種別都極其鮮明。了解掌握它們，對(duì)我們斷代識(shí)真辨?zhèn)危瑯O為有力。如果我們從色相涉及的取材用料等相關(guān)知識(shí)能夠掌握時(shí)，我們很大程度上不會(huì)被造假所左右。因?yàn)楝F(xiàn)代人一不知過(guò)去的取材配方；二不可達(dá)到與古瓷一致的色相特征；三是色相還因年代、自然等等不可人為的因素所左右，所以不可仿制。 認(rèn)識(shí)釉面色相的特征，包括單色釉和彩瓷都大有益處。比如說(shuō)粉青釉，從宋的湖田、龍泉、至元、明清，因不同的時(shí)代配方、用料獨(dú)具特色，于是，它們的色相特征完全不一樣。如果我們對(duì)它們了如指掌，僅此一點(diǎn)也不會(huì)從年代上張冠李戴。沿著這一切入點(diǎn)，然后以對(duì)應(yīng)的器物時(shí)代取材用料、工藝特征、繪畫(huà)風(fēng)格等核實(shí)，便也會(huì)為辨真論假提供有力的幫助。而面對(duì)彩瓷，當(dāng)避之彩光，影響到觀(guān)本色底釉，并要不受彩繪色澤光暈的左右，抓住根本。瓷器同萬(wàn)物一樣，有其自身的特點(diǎn)，但也大同小異。應(yīng)融會(huì)貫通、靈活應(yīng)用。大凡發(fā)青光的白色釉中，便是瑪瑙多之故。而大凡只潤(rùn)不發(fā)青光的御用器，玉粉多之故，這一特性皆源于內(nèi)在的原料，觀(guān)表抓其本是鑒瓷里手的特點(diǎn)。 尾聲： 以上應(yīng)當(dāng)僅僅是古瓷鑒定的一點(diǎn)概論，也只能是一般的認(rèn)識(shí)。它們就某一類(lèi)特定特殊器而言，一法足以認(rèn)定。而更多的則必須要融會(huì)貫通、整體運(yùn)用，不可偏激顧此失彼。中國(guó)地大、多環(huán)境的自然條件繁雜至極，而且歲月滄桑的非凡經(jīng)歷，古瓷也會(huì)伴隨著苦難深重人類(lèi)一路走來(lái)。于是，只能是全面理性而科學(xué)的手段下，才能真正認(rèn)清它。作為人類(lèi)所創(chuàng)的偉大藝術(shù)精美之器，我更愿意說(shuō)這一偉大的優(yōu)秀文化屬于全人類(lèi)。因此，值得認(rèn)真的探究，并全力保護(hù)。 

  從幕后走向臺(tái)前，以雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、獨(dú)到的手法介入收藏。有人將他們視為藝術(shù)品市場(chǎng)的攪局者，有人認(rèn)為他們是當(dāng)下及未來(lái)收藏界的主體力量，不論褒貶，企業(yè)家涉入藝術(shù)品收藏正在成為發(fā)展趨勢(shì)，他們正在改變中國(guó)的收藏面貌。讓我們來(lái)看看正活躍于收藏界的內(nèi)地企業(yè)家都有誰(shuí)吧。    藝術(shù)品是品位的風(fēng)向標(biāo)，中國(guó)企業(yè)家借由它實(shí)現(xiàn)了某種程度的自我認(rèn)定。很多企業(yè)家做收藏成了專(zhuān)家，向人們展示了企業(yè)家的實(shí)力和品位。據(jù)了解，中國(guó)收藏家協(xié)會(huì)注冊(cè)的5000多名正式會(huì)員中，企業(yè)家約占20%，并且申請(qǐng)入會(huì)的企業(yè)家仍然絡(luò)繹不絕。縱觀(guān)近年國(guó)內(nèi)外各大藝術(shù)品拍賣(mài)會(huì)，中國(guó)企業(yè)家身影屢屢出現(xiàn)。企業(yè)家涉入藝術(shù)品收藏正在成為發(fā)展趨勢(shì)。1 楊子 巨力集團(tuán)執(zhí)行總裁楊子喜歡收藏，明代竹林七賢葫蘆瓶、價(jià)值數(shù)千萬(wàn)元雞缸杯等都在他的收藏之列，近年來(lái)尤其關(guān)注與佛教有關(guān)的藏品，尤其是天珠。楊子先生以3000 余顆千年至純天珠的收藏總量及收藏天珠的級(jí)別，位列世界已知天珠藏家第一，藏品中數(shù)顆天珠均為傳說(shuō)中的“天珠王”。 2 葉茂中 葉茂中營(yíng)銷(xiāo)策劃?rùn)C(jī)構(gòu)董事長(zhǎng)有著“中國(guó)廣告界領(lǐng)軍人物”之稱(chēng)的葉茂中，將財(cái)富換成了3000多件藝術(shù)藏品，收藏了大量近現(xiàn)代名家作品和當(dāng)代油畫(huà)雕塑版畫(huà)。包括中國(guó)近現(xiàn)代大師齊白石、傅抱石、徐悲鴻、黃賓虹、趙無(wú)極等以及當(dāng)代藝術(shù)蔡國(guó)強(qiáng)、李象群等人的作品。 3 吳征 陽(yáng)光媒體投資事業(yè)集團(tuán)主席*早收藏高古陶器、青銅器，特別是青銅器里面的兵器系列，藏品中兵器系列比較全。后來(lái)延伸到中國(guó)畫(huà)，從明清畫(huà)到中國(guó)當(dāng)代書(shū)畫(huà)。*近幾年，吳征的收藏又基本上集中在現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)，如油畫(huà)和雕塑等。 4 楊濱 達(dá)世行汽車(chē)銷(xiāo)售有限公司董事長(zhǎng)楊濱2000年時(shí)開(kāi)始了對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)作品的收藏，2006年起開(kāi)始涉足西方當(dāng)代藝術(shù)品收藏。現(xiàn)收藏有眾多當(dāng)代頂尖藝術(shù)家的杰出作品，其收藏范圍涉及油畫(huà)、雕塑、照片、裝置等。在北京投資創(chuàng)建以推介中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)為主的aye gallery以及東站畫(huà)廊。 5 喬志兵 五洲風(fēng)情董事長(zhǎng)因喜歡而收藏，并且持續(xù)了解和學(xué)習(xí)當(dāng)代藝術(shù)，收藏線(xiàn)索在不斷拓寬。2006年,喬志兵從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)和當(dāng)代水墨開(kāi)始了自己的收藏生涯。在其收藏中，當(dāng)代藝術(shù)名家的作品占據(jù)比例頗大，包括楊福東、展望等人的作品。 6 張銳 瑞致通信公司董事長(zhǎng)張銳個(gè)人資助中央美術(shù)學(xué)院“學(xué)院之光”項(xiàng)目歷時(shí)10年，此外，還收藏方力鈞、岳敏君、楊少斌等到眾多新生代藝術(shù)家的50余件作品。古玩收藏鑒定出手    專(zhuān)業(yè)咨詢(xún)熱線(xiàn)  （18017603862   阮先生   文化說(shuō)事  明白做人） 古玩收藏鑒定出手    專(zhuān)業(yè)咨詢(xún)熱線(xiàn)  （18017603862   阮先生   文化說(shuō)事  明白做人）  7 戴志康 上海證大投資集團(tuán)董事長(zhǎng)戴志康收藏范圍極廣，不僅包括宋元明清字畫(huà)，還包括***的現(xiàn)代雕塑作品，他與許多中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家過(guò)從甚密，投資20億元的喜馬拉雅藝術(shù)中心已投入運(yùn)營(yíng)，該中心包含了2萬(wàn)平方米的當(dāng)代藝術(shù)館。 8 王中軍 華誼兄弟傳媒股份有限公司董事長(zhǎng)王中軍收藏的藝術(shù)品囊括油畫(huà)、雕塑和古董，他的油畫(huà)收藏主要集中于艾軒、楊飛云、王沂東等當(dāng)代名家身上。 9 龍秋云 湖南電廣實(shí)業(yè)股份有限公司董事長(zhǎng)、總經(jīng)理從2005 年入市起，龍秋云就持續(xù)以大筆資金介入書(shū)畫(huà)拍賣(mài)市場(chǎng)，每年固定斥巨資購(gòu)買(mǎi)近現(xiàn)代作品作為其企業(yè)資產(chǎn)。藏品有徐悲鴻《珍妮小姐》、《愚公移山》，李可染《萬(wàn)山紅遍》等。 10 宛秋生 山東臨清三和紡織集團(tuán)有限公司宛秋生為“三和博物館”負(fù)責(zé)人，其收藏以近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)為主。僅在2010年，他斥資3億元購(gòu)買(mǎi)大量近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)，推動(dòng)了吳冠中、李可染、黃胄等名家作品的市場(chǎng)走勢(shì)，其中包括以3752萬(wàn)元拍下的黃胄《豐收?qǐng)D》。 11 趙華山  山西華宇集團(tuán)董事長(zhǎng)收藏品以張大千、徐悲鴻、傅抱石等近現(xiàn)代名家書(shū)畫(huà)作品為主，被譽(yù)為國(guó)內(nèi)張大千作品收藏第一人。近年開(kāi)始收藏古代繪畫(huà)，在山西太原建有華宇美術(shù)館。 12 夏景春 沈陽(yáng)金廈房地產(chǎn)公司董事長(zhǎng)夏景春以收藏金銅佛像為主，經(jīng)他手的金銅佛像有幾千尊，曾在北京翰海開(kāi)過(guò)專(zhuān)場(chǎng)拍賣(mài)會(huì)，還出版了《般若之光》、《菩提妙相》、《夏景春藏金銅佛像》、《古物鑒真》等收藏專(zhuān)業(yè)書(shū)籍。 13 陸漢振 浙江金輪集團(tuán)董事長(zhǎng)浙江*早將資金投入到藝術(shù)品收藏的企業(yè)家之一。其收藏并不是常見(jiàn)的有些年代的收藏，藏品包括雍正胭脂紅琺瑯彩碗、清朝紫檀頂箱柜、明嘉靖魚(yú)藻紋罐、乾隆粉彩如意樽，甚至有商代晚期獸面紋鼎。 14 李建忠 上海長(zhǎng)樂(lè)集團(tuán)董事長(zhǎng)1980年代，李建忠憑興趣開(kāi)始收藏各種老物件。其收藏種類(lèi)繁多，在他古色古香的1872會(huì)所中，收藏品包括第一代“愛(ài)迪生”老唱機(jī)和第一代西門(mén)子冰箱。此外，收藏品還包括字畫(huà)、瓷器、古家具、古建筑構(gòu)件等。 15 徐其明 徐龍集團(tuán)董事長(zhǎng)、總裁主要收藏中國(guó)古代宮廷藝術(shù)品，其收藏的元青花和早明、清三代宮廷藝術(shù)珍品，現(xiàn)已形成“中國(guó)古代御瓷精粹”及“中國(guó)宮廷藝術(shù)瑰寶”兩大系列，共計(jì)250余件（組）。無(wú)論品級(jí)、價(jià)值和數(shù)量均獲得包括故宮博物院在內(nèi)的國(guó)內(nèi)外專(zhuān)業(yè)機(jī)構(gòu)的肯定。 16 楊休 南京天地集團(tuán)董事長(zhǎng)1990年，楊休下海經(jīng)商，經(jīng)營(yíng)的領(lǐng)域從高科技到房地產(chǎn)。2004年，在翰海春拍上，陸儼少的《杜甫詩(shī)意百開(kāi)冊(cè)》以6930萬(wàn)元被楊休拍走，創(chuàng)下當(dāng)時(shí)中國(guó)字畫(huà)**價(jià)。據(jù)估計(jì)，其手上藏品估價(jià)約50億元。 17 邢繼柱 瑞寶賽博公司總裁以收藏古典家具開(kāi)始的邢繼柱，目前的收藏領(lǐng)域包括古典家具、油畫(huà)、刺繡和佛像四大領(lǐng)域，其中尤以收藏明清佛像為主。2012年，邢繼柱收藏的160件喜馬拉雅藝術(shù)風(fēng)格的藏傳佛教造像在北京大學(xué)賽克勒考古與藝術(shù)博物館舉辦了“吉金成瑞寶相莊嚴(yán)——瑞寶閣藏金銅佛像展”。 18 劉益謙 新理益集團(tuán)董事長(zhǎng)以“創(chuàng)紀(jì)錄”形式獲拍，在2009年秋拍上，吳彬作品《十八應(yīng)真圖卷》被劉益謙拍得，開(kāi)創(chuàng)“億元”時(shí)代。2009年，他已經(jīng)在收藏方面砸下12個(gè)億。 19 陳永泰 震旦集團(tuán)董事長(zhǎng)陳永泰30多年來(lái)致力于中華文物的保護(hù)和典藏，其在臺(tái)北和上海兩地設(shè)立的藝術(shù)博物館已成為全球收藏中國(guó)古玉器較完整的私人博物館之一，總數(shù)達(dá)6000余件。由陳永泰私人籌建的震旦藝術(shù)博物館收藏的中國(guó)古代文物，包括玉器、瓷器、畫(huà)像石與佛教造像等。 

淺談李可染字畫(huà)價(jià)格多少錢(qián)一平尺？李可染（1907年3月26日—1989年12月5日），江蘇徐州人。中國(guó)近代杰出的畫(huà)家、詩(shī)人，畫(huà)家齊白石的弟子。李可染自幼即喜繪畫(huà)，13歲時(shí)學(xué)畫(huà)山水。43歲任中央美術(shù)學(xué)院教授，49歲為變革山水畫(huà)，行程數(shù)萬(wàn)里旅行寫(xiě)生。72歲任中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席、中國(guó)畫(huà)研究院院長(zhǎng)。晚年用筆趨于老辣。擅長(zhǎng)畫(huà)山水、人物，尤其擅長(zhǎng)畫(huà)牛。代表畫(huà)作有《漓江勝境圖》、《萬(wàn)山紅遍》、《井岡山》等。代表畫(huà)集有《李可染水墨寫(xiě)生畫(huà)集》、《李可染中國(guó)畫(huà)集》、《李可染畫(huà)牛》等。李可染另一件巨幅革命題材心血力作《井岡山》估價(jià)調(diào)整為1.3億至1.5億后，以1億起拍卻以1.28億慘遭流拍。除此之外，保利重推的傅抱石的《杜甫詩(shī)意》以8000萬(wàn)落槌，徐悲鴻《七喜圖》2800萬(wàn)落槌，而張大千《李檢法定林蕭散圖》以2550萬(wàn)落槌，備受關(guān)注的潘天壽的《鷹石圖》落槌2100萬(wàn)。在近現(xiàn)代的億元俱樂(lè)部中，李可染早就在2010年中國(guó)嘉德秋拍中，憑借1.075億元成交的《長(zhǎng)征》而成為其中一員。而今年春拍上中國(guó)嘉德、北京保利都紛紛推出估價(jià)過(guò)億的李可染作品。＊終，李可染《韶山》以1.242億成交，而李可染的《萬(wàn)山紅遍》則以2.9325億成為目前為止2012春拍的第一天價(jià)拍品。為此業(yè)內(nèi)稱(chēng)今年是李可染年。而這種天價(jià)效應(yīng)即使在市場(chǎng)調(diào)整回落期也是有效果的。李可染是一位入世的藝術(shù)家，他愛(ài)黨愛(ài)國(guó)，更熱愛(ài)生活和祖國(guó)山河。因此，他的作品便具有了一種崇高而靜穆的情感因素。而作為一位＊＊使命感的中國(guó)畫(huà)家，他的實(shí)踐充滿(mǎn)探索性、創(chuàng)造性和嚴(yán)肅為藝的治學(xué)精神。在山水畫(huà)方面，李可染主張“可貴者膽，所要者魂”、“用＊大的功力大進(jìn)去，用＊大的勇氣打出來(lái)”，使古老的山水畫(huà)藝術(shù)獲得了新的生命。他也強(qiáng)調(diào)作山水畫(huà)要從無(wú)到有，從有到無(wú)，即從單純到豐富，再由豐富歸之于單純。古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。李可染字畫(huà)維新鑒賞交流（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。李可染的人物畫(huà)畫(huà)面動(dòng)態(tài)微妙，形象夸張但不丑化，樸質(zhì)卻不古拙，富于詼諧、機(jī)智特色和生活情趣。李可染畫(huà)的牛極富生活情趣，或行、或臥、或鳧于水中；牛背上，稚氣的牧童悠然自得，或觀(guān)山，或引吭，或競(jìng)渡，寥寥數(shù)筆，便勾出一幅質(zhì)樸而生機(jī)盎然的田園小景。李可染的山水畫(huà)重視意象的凝聚。他在40年代的山水作品是一種線(xiàn)性筆墨結(jié)構(gòu)。50年代以后的作品，由線(xiàn)性筆墨結(jié)構(gòu)變?yōu)閳F(tuán)塊性筆墨結(jié)構(gòu)，以墨為主，整體單純而內(nèi)中豐富，濃重渾厚，深邃茂密。從總體看，李可染的山水畫(huà)比明清山水畫(huà)更靠近了對(duì)象的感性真實(shí)，從某種意義上看減弱了意與形式趣味的獨(dú)立性。另外從藝術(shù)語(yǔ)言上說(shuō)，我的老師他掃蕩了歷代山水畫(huà)傳宗接代的符號(hào)大成。從古至今千家百派都有自己的一套辦法和語(yǔ)言，也形成了不同的繪畫(huà)符號(hào)，但是李先生沒(méi)有直接臨摹或仿效前人，而是摒棄了前人現(xiàn)成的符號(hào)圖式，創(chuàng)造了自家的山水符號(hào)。他通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間地潛心研究，對(duì)歷代畫(huà)家，尤其是山水畫(huà)家進(jìn)行了深入細(xì)微的研究，踏踏實(shí)實(shí)地用篩子進(jìn)行過(guò)濾后再吸收前人的營(yíng)養(yǎng)，＊終轉(zhuǎn)化成自己的特點(diǎn)。李先生＊大的成就是到大自然中去，到生活中去，深入感悟，長(zhǎng)期寫(xiě)生，＊終提煉升華，造就了他獨(dú)樹(shù)一幟的藝術(shù)，開(kāi)創(chuàng)了新時(shí)代新山水畫(huà)的新風(fēng)貌。

柩府瓷器是什么朝代的 價(jià)格和鑒定方法介紹！我們先從白釉講起。白釉是一切瓷器的基礎(chǔ)，尤其是優(yōu)質(zhì)白白釉。宋代定窯的白釉聞名天下，但它是一種牙白色，白度不夠高，瓷化程度也不高，無(wú)法跟后來(lái)景徳鎮(zhèn)的白瓷相比。明代福建德化還有一種特殊的白釉，被稱(chēng)為“豬油白”，感覺(jué)非常膩，西方人管這種白白釉叫“中中國(guó)白”，當(dāng)時(shí)大量出口，但它也無(wú)法跟景德鎮(zhèn)的白瓷相比。因此，景德鎮(zhèn)元代白瓷的出現(xiàn)，是導(dǎo)致景德鎮(zhèn)瓷器＊終坐上第一把交椅的保證。元青花之所以占據(jù)霸主地位，也是因?yàn)橛芯暗骆?zhèn)白釉的出現(xiàn)。如果沒(méi)有優(yōu)良的白釉，就不可能在上面畫(huà)出那么亮麗的青花。我們?cè)O(shè)想一下，瓷器的底子顏色發(fā)黑發(fā)悶，青花就不可能顯得青翠悅目。元代以后白釉的流行，很大程度上跟元人的統(tǒng)治有關(guān)。元人尚白，就是崇尚白色、提倡白色。究其原因，有人認(rèn)為：蒙古人以奶食為主食，所以尚白。按科學(xué)的方法分類(lèi)，顏色釉包括單色釉和復(fù)色釉。單色釉瓷器，有專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)叫“一道釉”，也叫“一色釉”，指瓷器只有一個(gè)顏色，比如白釉、紅釉。復(fù)色釉就是指瓷器有兩種以上的顏色釉，比如爐鉤釉、仿木紋釉。元代白釉有一個(gè)特殊的名字，叫“柩府釉”。它早期受南宋的影響，不是很白，呈鴨蛋青色。到到了中期以后，它就徹底變白起來(lái)，而且是一種不透明的白，專(zhuān)業(yè)術(shù)語(yǔ)叫“失透釉”，跟“玻璃釉”相對(duì)。古玩行把這種白釉叫“涅白釉”。“涅”，是一種不通氣的感覺(jué)，說(shuō)“這個(gè)人發(fā)涅”，就是形容這個(gè)人發(fā)呆聽(tīng)不進(jìn)去話(huà)。“涅白”，就是一種很悶的顏色。那么，“樞府”是什么呢？樞，中柩神經(jīng)。樞府是元代柩密院的簡(jiǎn)稱(chēng)，是國(guó)家＊重要的機(jī)構(gòu)，唐代已經(jīng)設(shè)立，宋代也有，權(quán)力非常大。樞密院就是國(guó)家的中樞神經(jīng)，掌管著國(guó)家的軍事。柩府釉，就是在白釉瓶子或碗上寫(xiě)兩個(gè)字：樞府。樞府瓷一般有龍紋、少量鳳紋，以及大量花卉紋。明初曹昭的《格古要論》說(shuō)：“元代燒小小足印花者，內(nèi)有柩府字者高。由于曹昭的這段記載，后人才把這種元代白釉稱(chēng)之為樞府釉”。①、胎質(zhì)堅(jiān)密，色微黃，內(nèi)外皆施肥厚的卵白釉，釉色滋潤(rùn)清亮，盤(pán)內(nèi)胎模印纏枝蓮紋，豐潤(rùn)華美。②、釉呈失透狀，色白微青，頗似鴨蛋殼色。修足規(guī)整，足底露胎，胎體厚薄適中，為元代官用之器的名品目前統(tǒng)計(jì)了市場(chǎng)上拍賣(mài)成交的樞府釉白瓷成交價(jià)位前十的藏品，提供圖片及時(shí)間供大家參考！元 樞府釉刻花繪龍紋梅瓶拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 0171 估價(jià)：650.00-850.00萬(wàn) 成交價(jià)：1,092.50萬(wàn)拍賣(mài)公司：天潤(rùn)國(guó)際拍賣(mài) 拍賣(mài)日期：2016-12-02元 樞府釉百鶴紋梅瓶拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 0093 估價(jià)：380.00-580.00萬(wàn) 成交價(jià)：590.00萬(wàn)拍賣(mài)公司：北京保利拍賣(mài) 拍賣(mài)日期：2010-12-25古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。樞府款瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。樞府卵白釉龍紋折腹碗 （一件）拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 200 估價(jià)：166.00-332.00萬(wàn) 成交價(jià)：198.00萬(wàn)拍賣(mài)公司：天潤(rùn)國(guó)際拍賣(mài) 拍賣(mài)日期：2017-06-19元 樞府窯纏枝蓮雙鳳紋印花盌 （一對(duì)）拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 241 估價(jià)：28.00-38.00萬(wàn) 成交價(jià)：112.00萬(wàn)拍賣(mài)公司：中國(guó)嘉德（北京） 拍賣(mài)日期：2010-05-16元 白釉“樞府”款印龍紋碗拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 076 估價(jià)：40.00-60.00萬(wàn) 成交價(jià)：86.25萬(wàn)拍賣(mài)公司：天潤(rùn)國(guó)際拍賣(mài) 拍賣(mài)日期：2012-11-25元 樞府釉模印鸞鳳紋梅瓶 （一對(duì)）拍賣(mài)結(jié)果LOT號(hào)： 0791 估價(jià)：55.00-80.00萬(wàn) 成交價(jià)：63.25萬(wàn)

乾隆琺瑯彩瓷器價(jià)格再創(chuàng)新高 一碗難求！北京保利2022春拍“寸巢庵” 名品錄—東瀛重要私人庋藏專(zhuān)場(chǎng)舉槌。此專(zhuān)場(chǎng)集結(jié)20余件寸巢庵經(jīng)年收藏，多出自日本重要家族收藏，傳承有序。其中，清乾隆 琺瑯彩題詩(shī)“古月軒”花石錦雞圖碗競(jìng)爭(zhēng)激烈。清乾隆 琺瑯彩題詩(shī)“古月軒”花石錦雞圖碗直徑12.7cm在拍賣(mài)現(xiàn)場(chǎng)，此標(biāo)的從300萬(wàn)元起拍，而后直接加至888萬(wàn)元，現(xiàn)場(chǎng)競(jìng)價(jià)激烈，＊終以1000萬(wàn)元落槌，超＊低估價(jià)1.85倍，加傭金1150萬(wàn)元成交。此器為日本山中商會(huì)倫敦分公司支店長(zhǎng)（任職1903-1922年）富田熊作（1872-1953)舊藏。碗侈口弧腹，下承圈足，外壁以琺瑯彩繪錦雞一對(duì)，其一彩羽鮮亮明麗，五彩繽紛，屬紅腹錦雞，又名天雞；各色牡丹盛放于旁，花開(kāi)吐蕊，富麗芬芳；玉蘭花枝伸展至一側(cè)，或含苞，或盛放，粉紅海棠映襯于下，繁花翩躚，嬌嫩明艷，皆春日花卉，滿(mǎn)堂春色。玉蘭、海棠與牡丹，諧音“玉堂富貴”，有顯達(dá)富裕之美意。此碗雖落乾隆款識(shí)，但無(wú)論繪畫(huà)與書(shū)法風(fēng)格，還是紋樣構(gòu)成、款識(shí)書(shū)寫(xiě)，皆深得雍正雅韻。乾隆時(shí)期琺瑯彩盤(pán)碗內(nèi)多畫(huà)花卉，本器留白，亦與雍正風(fēng)格近似，更證其為乾隆早期所制。得以流通于世之琺瑯彩碗，＊＊＊＊，件件有別。此件畫(huà)工精湛，錦繡光燦，春色滿(mǎn)堂，集詩(shī)書(shū)畫(huà)印于一身，既承雍正之清幽風(fēng)雅，亦得乾隆之繁貴富麗。古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。乾隆琺瑯彩瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。

雍正年制時(shí)期琺瑯彩瓷器如何鑒定真假？古董行業(yè)從古流傳至今，因此古董收藏家也是不在少數(shù)的，但古董本是＊＊＊＊的資源， 隨著時(shí)代的變化，如今古董行業(yè)已是一真難求，假貨居多的現(xiàn)象了，但即使是這樣，也仍阻擋不了古董愛(ài)好者們前赴后繼。因此今天小編就來(lái)為大家講解一下雍正時(shí)期的琺瑯彩瓷器要怎么鑒定，希望能為廣大新手古董玩家們提供一些幫助，避免入手到同類(lèi)型的假貨。琺瑯彩瓷器起始于康熙后期，頂盛時(shí)為雍正期，至于原因嗎，這還得歸結(jié)于雍正帝對(duì)琺瑯彩瓷的重視，不僅會(huì)親自個(gè)過(guò)問(wèn)琺瑯彩瓷的燒造，而且會(huì)還會(huì)派專(zhuān)人負(fù)責(zé)督辦，所以這也是琺瑯彩瓷可以在雍正一朝發(fā)揚(yáng)光大的原因。好了，接下來(lái)我們回歸正題，看看琺瑯彩瓷的鑒定特點(diǎn)在哪！一、紋飾雍正帝喜歡水墨畫(huà)以及山水，所以在燒制琺瑯彩瓷的時(shí)候，就要求把“院畫(huà)”復(fù)制到琺瑯瓷器上，有如國(guó)畫(huà)，“勾、畫(huà)、皴、染”各種作畫(huà)技法都要運(yùn)用，因此這也就成了琺瑯彩瓷的一大特點(diǎn)。二、款識(shí)雍正琺瑯彩一般采用的是琺瑯料書(shū)寫(xiě)的“雍正年制”四字仿宋體圖章式，也就是說(shuō)在四字外框以邊框用，鑒定時(shí)一觸摸就會(huì)感覺(jué)有凸起感。鑒定方法一、從瓷胎琺瑯彩瓷器在胎質(zhì)的制作方面是非常講究的。胎壁極薄，均勻規(guī)整，結(jié)合緊密。所以大家如果在鑒別琺瑯彩瓷的時(shí)候，首先要先看瓷胎二、彩料雍正琺瑯彩色彩豐富，它的顏色種類(lèi)較多，同一瓷器上面的顏色可以達(dá)到十多種，有類(lèi)似西方油畫(huà)的藝術(shù)效果，很少使用純色或粉彩色。古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。雍正琺瑯彩瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。三、造型琺瑯彩的造型一般都為盤(pán)、碗、杯、瓶、盒、壺之類(lèi)的日用小件瓷，其中碗、盤(pán)＊多，雍正時(shí)的造型是秀巧雋永。四、底軸琺瑯彩的底軸是純白軸，其軸面沒(méi)有瑕疵光滑且潔凈，不偏黃也不偏青。琺瑯彩是中國(guó)古瓷中品格＊高的一種瓷器，只是目前，全世界范圍內(nèi)也僅收藏有清宮琺瑯彩瓷400多件而已，所以可見(jiàn)它的＊＊程度。

1949年以來(lái)，特別是1957到1965年，全面開(kāi)始社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期，藝術(shù)陶瓷發(fā)展較快。1966到1976年的十年“文化大革命”，阻礙了陶瓷藝術(shù)的正常發(fā)展。“文革”后期，陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作開(kāi)始復(fù)蘇，但設(shè)計(jì)人員的作品要經(jīng)過(guò)“工農(nóng)兵三結(jié)合小組”的嚴(yán)格把關(guān)審查，基本以“八個(gè)樣板戲”作為人物形象創(chuàng)作的模型，形成了概念化的定制。這樣，“文革”期間的陶瓷作品，就失去了地方藝術(shù)特色和陶塑藝術(shù)家的個(gè)人風(fēng)格。相反，也就在這特殊的十年歲月里，出現(xiàn)了一些＊＊＊＊的具有獨(dú)特歷史時(shí)代風(fēng)格的“文革”陶瓷，很多反映“文革”特色的作品，留下了鮮明的時(shí)代烙印。“文革”陶瓷也因此而成為現(xiàn)今博物館和收藏家的新寵。1、反映“文革”政治運(yùn)動(dòng)“文革”開(kāi)始，從開(kāi)始的貼大字報(bào)，大批判，到工人階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)一切。在一件花瓶上表現(xiàn)出來(lái)，如景德鎮(zhèn)美術(shù)師陳義芳先生在1969年設(shè)計(jì)制作的花瓶，就充分展示了“文革”運(yùn)動(dòng)比較典型的畫(huà)面，反映了在1969年無(wú)產(chǎn)階級(jí)“文化大革命”形勢(shì)的一個(gè)場(chǎng)面，有貼大字報(bào)的，有有看大字報(bào)的。還有“景德鎮(zhèn)市藝術(shù)瓷廠(chǎng)革委會(huì)”1969年制作的一套瓷板，反映了大批判的一套四件瓷板宣傳畫(huà)，“大批判”“中阿兩國(guó)人民聯(lián)合起來(lái)砸爛美帝蘇修”和工農(nóng)兵齊上陣。另一件瓷板為“敬祝毛主席萬(wàn)壽無(wú)疆”這在當(dāng)時(shí)可都是響遍全國(guó)的口號(hào)；另有三枚瓷質(zhì)毛主席像章。通過(guò)以上陶瓷內(nèi)容，真實(shí)的反映了文革運(yùn)動(dòng)形勢(shì)的一個(gè)側(cè)面。2、反映“知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)”1968年，我國(guó)的“文化大革命運(yùn)動(dòng)“在經(jīng)歷了兩年動(dòng)亂之后，學(xué)校開(kāi)始進(jìn)行”復(fù)課鬧革命”，由于當(dāng)時(shí)聚集了兩年共六屆的初中、高中、大學(xué)的畢業(yè)生，于是，毛澤東主席就發(fā)出了“知識(shí)青年到農(nóng)村去”的號(hào)召，在毛主席的指示下，全國(guó)上下掀起了“上山下鄉(xiāng)”的高潮，陶瓷創(chuàng)作也緊密地圍繞這方面的主題內(nèi)容來(lái)進(jìn)行宣傳，創(chuàng)作出一大批反映知識(shí)青年上山下鄉(xiāng)的作品。如彩釉“女青年唱歌”塑像，是莊稼于20世紀(jì)70年代早期創(chuàng)作的，它真實(shí)地反映出知識(shí)青年在田間工休間隙與農(nóng)民共同高唱革命歌曲的情景。又如“炊事員送飯”塑像，是由石灣陶藝名家羅瓊竹于20世紀(jì)70年代創(chuàng)作的，從炊事員的著裝、神態(tài)可以看出他也是個(gè)下鄉(xiāng)知識(shí)青年，他一手拿草帽，一手扶著剛放落地的熱飯菜，身系圍裙，肩搭毛巾，著藍(lán)衣黑褲，赤腳站立在田頭，面部表現(xiàn)出熱情、憨厚的性格；再如彩釉“引水上山”塑像，是由廖洪標(biāo)、黃松堅(jiān)和陶藝家蘇錫榮等人于20世紀(jì)70年代早期聯(lián)手創(chuàng)作的，該作品反映了幾個(gè)知識(shí)青年大搞科學(xué)實(shí)驗(yàn)，研究如何把山下的水引到山上，這是他們引水上山獲得成功的一個(gè)場(chǎng)面，真實(shí)地再現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌。3、反映“工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”“文革”中曾一度掀起“工業(yè)學(xué)大慶”、“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”的高潮，全國(guó)上下處處可看到學(xué)大慶、大寨的標(biāo)語(yǔ)口號(hào)。石灣的人物陶塑在這一時(shí)期也配合形勢(shì)創(chuàng)作了不少反映這方面主題的作品。如彩釉“鐵人王進(jìn)喜”塑像，是劉澤棉和陶藝家馬海聯(lián)手創(chuàng)作的，作者通過(guò)厚重的石灣陶塑造了王進(jìn)喜同志身披咖啡色羊皮大衣，穿一套藍(lán)色制服，挎一軍用黃色書(shū)包，手拿一卷文件，頭戴藍(lán)色工人壓舌帽，腳穿大頭皮鞋，抬頭挺胸，精神抖擻，表現(xiàn)了王進(jìn)喜滿(mǎn)懷信心歸來(lái)的情景。又如彩釉“大慶人”塑像，是劉澤棉創(chuàng)作的，他塑造了大慶工人身穿羊皮大衣，肩扛大扳手，頭戴羊皮毛帽，腳穿雨靴，大步向前。表現(xiàn)出石油工人勇往直前的創(chuàng)業(yè)精神。再如翠毛釉“大寨人”塑像，是由梅文鼎創(chuàng)作的，青年人頭帶白毛巾，身穿農(nóng)民式的蘭色對(duì)襟外褂，內(nèi)穿白色對(duì)襟褂，腰扎布 帶子，穿醬色褲子，腳穿尖口布鞋，右肩扛一大鐵錘，左肩背著一扎繩子，精神抖擻大步向前走的大無(wú)畏精神。另外，劉澤棉創(chuàng)作的翠毛釉“愚公移山”塑像，作品中的老愚公手拿镢鈄，腳踏大山，通過(guò)老愚公的形象來(lái)歌頌了大寨人的精神。古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。文革時(shí)期瓷器維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。4、反映“樣板戲”所謂“樣板戲”一個(gè)在特殊政治環(huán)境下產(chǎn)生的特殊戲劇樣式。時(shí)至今日，當(dāng)我們?cè)俅位厥啄嵌螝v史的時(shí)候，樣板戲其自身的藝術(shù)魅力依然存在，一個(gè)個(gè)熟悉的形象，一段段精彩的絕唱至今令許多人無(wú)法忘懷。如景德鎮(zhèn)制作的樣板戲“紅燈記”中的主要英雄形象，完全按照樣板戲中的人物造型，真實(shí)的再現(xiàn)塑造出來(lái)，有些是在花瓶、執(zhí)壺等器物上繪畫(huà)樣板戲的典型場(chǎng)面，這種圖案在“文革”期間比較多見(jiàn)，不但是景德鎮(zhèn)窯有全國(guó)其它窯口的瓷器都有生產(chǎn)；再如廣東楓溪窯在1972年“文革”期間，制作的素胎“樣板戲紅燈記李玉和”的形象，把英雄人物典型的一瞬間準(zhǔn)確的再現(xiàn)出來(lái)。同時(shí)還有其它藝術(shù)門(mén)類(lèi)都不同角度的表現(xiàn)“樣板戲”的作品，真可謂“八億人民八個(gè)戲”人人都會(huì)唱幾句。5、反映支援“第三世界”所謂第三世界，是指1974年毛澤東同志與贊比亞總統(tǒng)卡翁達(dá)談話(huà)中，提出了三個(gè)世界的劃分。我國(guó)曾派出大量的人員到國(guó)外去援助貧窮國(guó)家，尤其是非洲國(guó)家?guī)椭麄冃掼F路，建工廠(chǎng)，派醫(yī)療隊(duì)為當(dāng)?shù)厝嗣裰尾〉龋蚨钍墚?dāng)?shù)厝嗣竦臍g迎。劉澤棉師20世紀(jì)70年代早期創(chuàng)作的“中國(guó)醫(yī)療隊(duì)在非洲”塑像反映的正是這段歷史，作品塑造了中國(guó)醫(yī)生正在非洲較有代表性的椰子樹(shù)下，為黑人小孩看病的一個(gè)場(chǎng)面，人物造型神態(tài)真實(shí)、自然、生動(dòng)、傳神。6、反映外交方面1972年中美關(guān)系打破了多年來(lái)的堅(jiān)冰，建立起外交關(guān)系，自此之后與中華人民共和國(guó)建立外交關(guān)系的國(guó)家越來(lái)越多。這段時(shí)期的石灣陶塑，也創(chuàng)作了不少反映中國(guó)外交政策取得輝煌成就的作品，如劉澤棉與蘇錫榮于20世紀(jì)70年代早期共同創(chuàng)作的素胎“銀球傳友誼”塑像；再如景德鎮(zhèn)窯1972年制作的粉彩乒乓友誼塑像，正是表現(xiàn)了這段時(shí)期我國(guó)實(shí)行“乒乓”外交，以“小球震大球”。該作品表現(xiàn)了我國(guó)運(yùn)動(dòng)員與外國(guó)朋友相互交流球藝，從而建立起友誼的場(chǎng)面。景德鎮(zhèn)窯和石灣窯都抓住了這種題材，都是采用雕塑形式，真實(shí)的表現(xiàn)出來(lái)，所不同的是石灣陶采用的是素胎，發(fā)揮石灣陶塑的特點(diǎn)；而景德鎮(zhèn)瓷器采用的是粉彩，把人物的膚色、鮮花、靚麗的衣裝展示出來(lái)。7、反映和歌頌“人民戰(zhàn)爭(zhēng)”1949年后，反映歌頌人民戰(zhàn)爭(zhēng)方面的電影，如：“地道戰(zhàn)、地雷戰(zhàn)、平原游擊隊(duì)、鐵道游擊隊(duì)”等等，這些故事片在全國(guó)都家喻戶(hù)曉。因此，在“文革”期間，以歌頌人民戰(zhàn)爭(zhēng)方面的內(nèi)容作為創(chuàng)作題材的石灣人物陶塑比比皆是，既有中國(guó)題材的，也有外國(guó)題材的。如梅文鼎創(chuàng)作的彩釉“民兵埋地雷”塑像，反映了在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，游擊隊(duì)員埋地雷；福建德化窯雕塑的“海防女民兵”則是真實(shí)的再現(xiàn)海島女民兵不愛(ài)紅裝愛(ài)武裝的英姿形象。劉炳創(chuàng)作的素胎“越南女民兵”塑像，作品塑造的是越南女民兵邊勞動(dòng)，邊準(zhǔn)備抗擊美帝國(guó)主義的情景。8、反映“赤腳醫(yī)生”“文革”期間我國(guó)曾培訓(xùn)了一批具有初級(jí)醫(yī)療技術(shù)的醫(yī)務(wù)人員，讓他們深入到農(nóng)村去，送醫(yī)送藥到田頭，由于他們有病人時(shí)就看病，沒(méi)病人時(shí)就參加生產(chǎn)勞動(dòng)，因此，當(dāng)?shù)氐霓r(nóng)民就把他們尊稱(chēng)為“赤腳醫(yī)生”。“文革”期間石灣陶塑中也創(chuàng)作了不少反映這方面內(nèi)容的作品，如潮安窯1972年制作的“銀針傳友誼塑像”，軍醫(yī)為了傳授針灸技術(shù)，讓“赤腳醫(yī)生”在自己身上試針，表現(xiàn)了軍民魚(yú)水情的關(guān)系。又如黃松堅(jiān)創(chuàng)作的彩釉“騎馬送醫(yī)”塑像，作品塑造了草原上的女赤腳醫(yī)生身背藥箱，頭圍淺色圍巾，身穿淡青色蒙古袍，腳穿皮靴，騎馬飛馳在草原上的情景。形象極富時(shí)代化，格調(diào)秀雅脫俗。“文革”時(shí)期全國(guó)各地陶瓷制作的共同風(fēng)格藝術(shù)特色“文革”陶瓷均以迎合文化大革命形勢(shì)的需要，制作出各種富有“文革”特色的藝術(shù)陶瓷，既有其共同的“文革”形勢(shì)的風(fēng)格，又有其各自不同的用色、用料、制作特點(diǎn)。其中制瓷＊＊＊有江西景德鎮(zhèn)、湖南醴陵、山東淄博、河北唐山、彭城、廣東汕頭、大埔、福建德化、浙江龍泉、河南神垕等；采制陶＊＊＊的有江蘇宜興、廣東石灣、四川榮昌、湖南銅官、山東淄博等地。下面重點(diǎn)介紹各自的制瓷特點(diǎn)。1、景德鎮(zhèn)瓷器瓷色潔白并帶有玉的光澤，透明度較高，釉面光潔，白里泛青；瓷質(zhì)堅(jiān)實(shí)，瓷化完全，敲擊聲音清脆而韻長(zhǎng)。細(xì)瓷手工彩繪，特別是高級(jí)粉彩，大多是書(shū)畫(huà)金石集于一體，有畫(huà)必有題字，如“五彩毛主席詩(shī)詞圖紋瓶”，就充分展示了畫(huà)與字的成功結(jié)合，花色品種，特別是“文革”后期，代表性的有青花繪畫(huà)有串枝蓮、纏枝牡丹、梧桐特別是經(jīng)常繪制梅花，稱(chēng)"“藍(lán)枝梅”。粉彩繪制的花紋凸起，表現(xiàn)較多的有兩萬(wàn)五千里長(zhǎng)征的雪山景色，反映文化大革命形勢(shì)方面的祖國(guó)山河一片紅、突出工農(nóng)兵形象的圖案、紅衛(wèi)兵塑像、歌頌“樣板戲”、毛主席紀(jì)念章、毛澤東用瓷梅花、牡丹等圖紋。2、湖南醴陵瓷器醴陵瓷以胎薄，透明性好，白度高見(jiàn)長(zhǎng)，一般呈玉白色。＊有特色的品種是釉下彩，釉下彩的基色近30種，通過(guò)調(diào)配復(fù)色可達(dá)百種以上。有花卉、人物、山水、羽毛等圖案。3、唐山瓷器唐山瓷普遍以經(jīng)濟(jì)使用的日用瓷為主。暢銷(xiāo)面較廣的大宗品種有三大碗（藍(lán)邊或貼花裝飾釉面微黃的粗瓷碗），宮碗、繩邊碗、光邊碗及噴花裝飾的桷壺（又名橋壺）。文革期間的細(xì)瓷裝飾以噴彩瓷和雕金裝飾的高檔餐具、茶具著稱(chēng)。有毛主席像章、反映革命大批判方面的瓷板、碗、盤(pán)等。4、德化白瓷文革德化瓷以白瓷著稱(chēng)，俗稱(chēng)“鵝絨白”，釉面晶瑩滋潤(rùn)，色澤柔和，光潔無(wú)暇，文革期間，多以生產(chǎn)日用瓷，盤(pán)、碗、壺、杯、盅、壇、餐具、茶具、咖啡具等。一般瓷胎輕盈，同樣又生產(chǎn)藝術(shù)瓷，人物有毛主席坐像，毛主席站像，毛主席像章，女民 兵，樣板戲中的英雄人物等。無(wú)論是一般白瓷，還是建白瓷，一般不施彩，同樣是傳統(tǒng)喜歡的“豬油白色”、“象牙白色”，這種白色瓷多用于高級(jí)瓷雕和仿古瓷。5、河南禹縣鈞瓷文革時(shí)期神后瓷器，其特殊為窯變紅釉和窯變花釉瓷，紅釉根據(jù)不同色調(diào)，稱(chēng)為海棠紅、雞血紅、胭脂紅、玫瑰紫、茄皮紫等；窯變釉根據(jù)變幻色調(diào)分別稱(chēng)雨過(guò)天晴、月白風(fēng)清、云霧高山、星辰滿(mǎn)天、峽谷飛瀑等。鈞瓷古樸端莊，釉質(zhì)渾厚，晶瑩透澈，有明快的流動(dòng)感。代表性的品種有：爐、鼎、尊。6、廣東潮安楓溪、饒平、大埔瓷器潮安、饒平、大埔瓷器產(chǎn)品各有側(cè)重，主要生產(chǎn)日用陶瓷，潮安既生產(chǎn)高級(jí)細(xì)瓷，也生產(chǎn)普通粗瓷，有工夫茶具、杯、壺、盤(pán)、痰盂、花瓶、花盆和雕塑人物為主；饒平以生產(chǎn)匙、盤(pán)、杯、碟為主；大埔以生產(chǎn)工夫茶具、碗、盤(pán)、壺、杯、盅為主。以潮州楓溪瓷為代表的廣東粵東地區(qū)陶瓷，楓溪位于潮州市郊外，有南國(guó)瓷鄉(xiāng)之稱(chēng)，文革期間，盡管受到種種限制，但制瓷工業(yè)未停止，仍然以燒制日用瓷為主，藝術(shù)瓷相應(yīng)得到發(fā)展，賦予文革時(shí)代烙印，如楓溪陶瓷廠(chǎng)生產(chǎn)的“素白瓷毛主席揮手塑像”。基本制作方法是采用雕、塑、刻、劃、捏、貼等制作手法，精巧透雕的通花浮雕藝術(shù)，特別是各類(lèi)透雕花瓶，形成自己的風(fēng)格。反映文革時(shí)期的瓷器內(nèi)容有，女民兵、工農(nóng)兵、樣板戲等造型。7、廣東石灣陶器文革石灣陶，代表性的品種有陳設(shè)美術(shù)陶，主要是緊跟文革形勢(shì)，塑造革命英雄人物和工農(nóng)兵形象以及樣板戲人物，還有歷史人物、鳥(niǎo)獸魚(yú)蟲(chóng)、自然景色以及文具、玩具等。“文革”瓷對(duì)藝術(shù)市場(chǎng)的影響為了追求盈利，市場(chǎng)上就出現(xiàn)了兩種傾向。一是粗制濫造。許多新仿的“文革”瓷，如現(xiàn)在文物市場(chǎng)上有些新仿的“樣板戲人物”、“紅衛(wèi)兵”像，從造型的塑造到色彩都不夠精確，特別是神態(tài)極差，沒(méi)有神韻，沒(méi)有感覺(jué)。二是內(nèi)容過(guò)分＊＊。表現(xiàn)在一件作品上，繪制水平也較高，如此豐富熱鬧，如瓷板、彩瓷瓶、盤(pán)、壺等，內(nèi)容上往往過(guò)分＊＊，如“樣板戲”圖案紋瓶，附有電腦制作的多形體文字；反映“文革”運(yùn)動(dòng)內(nèi)容的瓷板，似一幅＊＊的“文革”瓷畫(huà)，恨不得把“文革”十年的內(nèi)容全融進(jìn)去，如“大批判、大字報(bào)、抓革命、促生產(chǎn)、工業(yè)學(xué)大慶、農(nóng)業(yè)學(xué)大寨、樣板戲、上山下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)、跳忠字舞、學(xué)習(xí)毛澤東語(yǔ)錄”等等，應(yīng)有盡有，這樣全面的“文革”內(nèi)容的瓷板，在當(dāng)時(shí)是無(wú)法完成的。因此，真假值得研究。將來(lái)，隨著人們認(rèn)識(shí)的提高，仿制會(huì)更多，對(duì)現(xiàn)存＊＊下來(lái)的珍貴“文革”陶瓷以更多的關(guān)注。這里要提醒人們注意的是，由于認(rèn)為“文革”瓷有較高的經(jīng)濟(jì)價(jià)值和收藏價(jià)值，故新仿“文革”典型器物的瓷器較多，但這類(lèi)現(xiàn)仿石灣陶器神韻、氣質(zhì)、感覺(jué)都較差，從色彩、內(nèi)涵上都不夠真實(shí)貼切。離開(kāi)那個(gè)時(shí)代或者沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)那個(gè)時(shí)代的人再塑，無(wú)論如何其神韻、內(nèi)涵都不夠真實(shí)。因此，提醒收藏家注意的是，鑒別真假“文革”瓷，要著重從作品的內(nèi)涵也就是我們認(rèn)為的藝術(shù)神韻的角度去衡量更準(zhǔn)確。“文革”結(jié)束幾十年了，“文革”陶瓷的收藏越發(fā)顯得火熱，它畢竟只是十年時(shí)間，值得珍惜收藏的作品很多，作為國(guó)家博物館，應(yīng)該重視對(duì)這段歷史文物的收藏，特別是名家精品的收藏，是十分重要的。

何許人雪景瓷器瓷板畫(huà)鑒賞技巧方法何許人(1882～1940)，原名處，字“德達(dá)”，安徽省南陵縣人，以陶淵明《五柳先生傳》中“先生不知何許人也”句，更名為何許人，景德鎮(zhèn)“珠山八友”之一。何許人14歲從安徽到景德鎮(zhèn)入瓷莊學(xué)藝。初學(xué)青花，后學(xué)粉彩、淺絳彩及青綠山水。他少時(shí)常以清初“四王”之作為模板，循古人標(biāo)準(zhǔn)，摹前人畫(huà)跡，更與景德鎮(zhèn)的畫(huà)瓷名家交友學(xué)藝，也是景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)界的仿古高手。為了開(kāi)闊眼界，尋求畫(huà)技的進(jìn)步，何許人在“師古人”的一起也“師造化”，曾多次游歷黃山、廬山等名山大川。后來(lái)何許人研習(xí)以粉彩畫(huà)雪景，逐步深諳其間奇妙，創(chuàng)始了景德鎮(zhèn)粉彩雪景之先河。何氏構(gòu)圖上遠(yuǎn)承宋人工景取勢(shì)之技，翰墨上取“四王”之法，工藝上奇妙地把粉彩玻璃白運(yùn)用于雪景山水之中，既有傳統(tǒng)填色的粉潤(rùn)作用，又具有畫(huà)意生動(dòng)的神韻。使畫(huà)面彩料濃淡自若，雪色傳神，層次有度，并以高尚奔放、晶亮剔透、意境深邃為世人所稱(chēng)道。無(wú)奈何許人英年早逝，存世作品稀疏，僅有部分散見(jiàn)于國(guó)內(nèi)外博物館和一些大收藏家手中，彌足珍貴。導(dǎo)致近些年來(lái)何許人瓷板畫(huà)拍賣(mài)市場(chǎng)上價(jià)格不菲。可是任何事物都具有雙面性，市場(chǎng)越火，讓那些不法分子有機(jī)可趁，造假現(xiàn)象層出不窮，欺騙很大部分對(duì)瓷板畫(huà)喜好的收藏者。小編從事拍賣(mài)行多年，就遇到很多花了大價(jià)錢(qián)購(gòu)買(mǎi)的何氏瓷板畫(huà)卻是贗品的收藏者，誠(chéng)心的替他們感到難過(guò)。因而，小編在這兒給廣闊的收藏喜好者提供何氏的瓷板畫(huà)收藏小技巧:何許人在1916年以后，以雪景山水瓷畫(huà)為主。在瓷畫(huà)工藝上，已逐步探索出一套推陳出新的技法。現(xiàn)在仿照何氏之贗品，均為其雪景山水畫(huà)。從翰墨特征來(lái)看何氏畫(huà)雪景山水，主要有以下幾個(gè)特色：古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。何許人瓷板畫(huà)瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。一是在構(gòu)圖上遠(yuǎn)承宋人工景取勢(shì)之長(zhǎng)，考究規(guī)矩布局，重視近、中、遠(yuǎn)三重構(gòu)圖，山勢(shì)相疊，坡岸交錯(cuò)，層次有序。二是以艷黑為主勾畫(huà)山嶺，以赭石皴染陰陽(yáng)層次，墨色秀潤(rùn)磊落，次序有序，再以敷粉留白體現(xiàn)雪色。何氏在傅彩用料時(shí)，克服雪景色階少的特色，奇妙地把粉彩玻璃白運(yùn)用于雪景山水之中，使畫(huà)面彩料濃淡自若，雪色傳神，層次有度，既有傳統(tǒng)填色的粉潤(rùn)作用，又具有畫(huà)意生動(dòng)的意味。重視單薄中尋求晶亮的作用，尤其是渲染雪霧天色，層次之奇妙，體現(xiàn)出不凡的功力。而仿照品往往得其表象，大都在傅彩時(shí)為尋求層次感而將玻璃白堆填較厚，用手觸摸有起棱之感。三是在一些細(xì)節(jié)的描繪上，何氏同樣以細(xì)膩的畫(huà)筆描寫(xiě)，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺(tái)，總以一兩處暖色調(diào)點(diǎn)醒。他的著作無(wú)論是大幅瓷板畫(huà)，仍是小件印盒都用筆精到，工麗謹(jǐn)慎，法度整飭。其書(shū)法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，抑揚(yáng)改變明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、趁熱打鐵之勢(shì)。他的作品無(wú)論是大幅瓷板畫(huà)，仍是小件印盒都用筆精到，工麗謹(jǐn)慎，融詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印為一體。題識(shí)印款：何許人書(shū)法行筆穩(wěn)健，抑揚(yáng)改變明顯，轉(zhuǎn)折圓渾，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、趁熱打鐵之勢(shì)，題款長(zhǎng)短皆有，行隸兼用。常見(jiàn)落款為：“許人何處畫(huà)于湓浦客次”、“許人何處畫(huà)”、“陽(yáng)谷許人何處畫(huà)于湓浦”等。常見(jiàn)印款為：“許人”、“何處”、“許人出品”等。

珠山八友＊＊—王琦瓷板畫(huà)如何鑒定真假?“珠山八友”的創(chuàng)始人兼＊＊人物是王琦（1884—1937），享年53歲。王氏字碧珍，號(hào)陶迷散人，齋名陶陶齋。王氏與“珠山八友”之一的王大凡一起創(chuàng)始了瓷上人物彩繪之先河，是“八友”中獲得成就＊高的一位，有“神乎技矣”之贊譽(yù)。王琦1901年初到景德鎮(zhèn)，以捏面人為生，對(duì)人物造型才能頗有造詣，后向“珠山八友”之一的鄧碧珊學(xué)習(xí)肖像瓷畫(huà)藝術(shù)。他的著作西洋畫(huà)法和錢(qián)惠安風(fēng)格并存，以剛折的線(xiàn)條刻畫(huà)人物，筆意遒勁，畫(huà)意陳舊樸拙。后學(xué)“揚(yáng)州八怪”黃慎之人物畫(huà)，寫(xiě)意畫(huà)面和草書(shū)題詩(shī)相配合，流通震顫，別有韻味。詩(shī)、書(shū)、花、印相輔相成，藝術(shù)造詣極高。王琦所繪人物，形神兼?zhèn)洌瑯?gòu)圖簡(jiǎn)潔，主題鮮明；不同性別、不同年齡、不同身份的人物，以及不同人物的特性和表情的喜怒哀樂(lè)，都表達(dá)得＊＊到位、歷歷清楚。特別是1928年以后一改往日寫(xiě)意畫(huà)風(fēng)，遂以豪放簡(jiǎn)潔的方法來(lái)表現(xiàn)著作，使得所制作的著作愈加意境悠遠(yuǎn)、栩栩如生。其部分著作配有草書(shū)長(zhǎng)題，與簡(jiǎn)潔明朗的畫(huà)面交相輝映，在民國(guó)時(shí)期的文人瓷中非常有代表性。王琦傳世之作較多，主要是人物畫(huà)。1928年曾經(jīng)，其人物畫(huà)的風(fēng)貌中叮以看出學(xué)錢(qián)慧安的影子；后來(lái)學(xué)黃慎的翰墨技法，并逐漸脫離前人窠臼構(gòu)成自己的風(fēng)格。王氏尤其善神道人物和古典人物，贗品也以此類(lèi)為多。從王氏人物畫(huà)的翰墨特色看主要有以下幾個(gè)特色：一、王琦的人物畫(huà)在乾隆粉彩的基礎(chǔ)上，結(jié)合自己早年畫(huà)瓷像的技藝，又吸收西洋畫(huà)法，人物頭部刻畫(huà)細(xì)膩，以西畫(huà)方法描繪人物臉部，明暗關(guān)系明晰，神態(tài)捕捉準(zhǔn)確，光影富于改變，有西洋繪畫(huà)暈染技法，立體感強(qiáng)，被后世稱(chēng)為“西畫(huà)頭子”。而仿照者往往是略加暈染，短少細(xì)膩；稍有光影改變，但明暗層次缺乏；人物短少神1青，若表情僵硬的瓷上肖像畫(huà)。二、王琦的人物畫(huà)，勾線(xiàn)用筆老辣，抑揚(yáng)有力，衣紋虬結(jié)生姿，剛中有柔，整而不亂，介乎于中國(guó)傳統(tǒng)減筆描與枯柴描之間，衣衫的表現(xiàn)以中鋒用筆，有黃慎恣縱的筆意，線(xiàn)條簡(jiǎn)略流通，準(zhǔn)確凝練，遒勁有力盡顯精神，有以草書(shū)入畫(huà)的放達(dá)和力度。尤其中鋒用筆，線(xiàn)條放達(dá)而又疏松，比黃慎的線(xiàn)條更有力度，也更歸納，并能在黃慎的基礎(chǔ)上白成一格，做到運(yùn)筆疏松卻又結(jié)構(gòu)緊湊，線(xiàn)條捭閻卻又抑揚(yáng)抑揚(yáng)。而仿照品勾線(xiàn)僵硬，運(yùn)筆的抑揚(yáng)之態(tài)做作，筆力軟弱，線(xiàn)條零亂，不能較好地體現(xiàn)人物結(jié)構(gòu)。古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。王琦瓷板畫(huà)瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。從王琦人物畫(huà)的設(shè)色來(lái)看也有幾個(gè)特色：一、早年著作設(shè)色細(xì)膩，烘托層次豐厚，有瓷像畫(huà)的微妙改變；二、既注重顏色的冷暖調(diào)配，又不求濃重美麗，具微茫之感；三、以干筆皴描人物的衣袍，輕敷淡染，層次豐厚，并常用點(diǎn)虱之法彌補(bǔ)層次。而仿照品設(shè)色平板，少陰陽(yáng)層次改變，特別是染色之后的點(diǎn)虱之法，不隨陰陽(yáng)層次而變，徒有方式，不得要領(lǐng)。另外在判定王琦著作時(shí)，從其書(shū)法的翰墨特色人手，也是十分關(guān)鍵的。王琦以草書(shū)題畫(huà)，個(gè)人風(fēng)格甚強(qiáng)，并且沒(méi)有他人代書(shū)款的現(xiàn)象，因而書(shū)法是鑒別王琦著作的重要依據(jù)之一。民國(guó)初年的老仿品，大都無(wú)意去仿照其書(shū)法，有的仿品雖然各方面摹造得都很像，但書(shū)法多是離題萬(wàn)里。現(xiàn)代仿品很注意書(shū)法的仿照，并有專(zhuān)門(mén)題寫(xiě)王琦書(shū)體之人，但深研細(xì)究也只要其形，不得其骨。王琦前期著作少長(zhǎng)篇題款，有時(shí)僅畫(huà)圖章。中年后著作題款較長(zhǎng)，且以草書(shū)題記，書(shū)法起頓有致，蒼勁縱橫，散而有序，運(yùn)古融今，頗有王羲之、懷素書(shū)風(fēng)。題款一般都是題寫(xiě)一兩句詩(shī)文后，再落干支姓名款。王氏常見(jiàn)落款：“西昌勾迷道人王琦寫(xiě)”、“西昌勾迷王琦寫(xiě)于珠山”、“西昌勾迷散人王琦寫(xiě)于珠山陶陶齋”、“西昌勾迷道人王琦寫(xiě)于珠山客次”等。王琦題款中時(shí)而自稱(chēng)“陶迷散人”，時(shí)而自稱(chēng)“陶迷道人”，兩者非筆誤。王氏常見(jiàn)印款：“西昌王琦”、“勾迷”、“陶迷畫(huà)印”、“陶陶齋”、“碧珍”、“王琦畫(huà)印”等。

珠山八友十人瓷板畫(huà)作品特點(diǎn)有什么不同 真假如何區(qū)分？如果說(shuō)清末的文人畫(huà)師以淺洚彩開(kāi)創(chuàng)了文人瓷畫(huà)的先河，那么民初的文人畫(huà)師則以新粉彩的形式將文人瓷畫(huà)演繹到幾近＊＊的境界。清末民初的文人瓷畫(huà)大師將同為國(guó)粹的中國(guó)書(shū)畫(huà)和陶瓷＊＊地結(jié)合在一起，別開(kāi)生面，意義非凡。在中華藝術(shù)寶庫(kù)中，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)猶如一顆璀璨的東方明珠，發(fā)出絢麗的光芒，為古老的華夏文明爭(zhēng)得無(wú)比的榮譽(yù)。千百年來(lái)，景德鎮(zhèn)陶瓷藝術(shù)穿越時(shí)空的隧道、歷經(jīng)歲月的滄桑，逾顯其藝術(shù)的輝煌，呈現(xiàn)她迷人的魅力和傲岸的身價(jià)。珠山八友是中國(guó)瓷版畫(huà)藝術(shù)集大成者、瓷藝泰斗。清朝末年，御窯流落到民間的瓷藝大師，在景德鎮(zhèn)多年的瓷藝創(chuàng)作，彼此的藝術(shù)成就獲得了瓷藝界的公認(rèn)，彼此之間締結(jié)友誼，研習(xí)瓷藝，在淺洚彩文人瓷畫(huà)的基礎(chǔ)上，以中國(guó)傳統(tǒng)粉彩繪瓷技法演繹出嶄新的新粉彩文人瓷畫(huà)，將瓷都景德鎮(zhèn)陶瓷繪畫(huà)推向了又一個(gè)新的高峰。珠山“八友”其實(shí)實(shí)為10人。成員有：王琦、王大凡、汪野亭、鄧碧珊、畢伯濤、何許人、程意亭、劉雨岑，再加上徐仲南、田鶴仙。“珠山八友”指一個(gè)群體，而不是確數(shù)。他們以精湛的技藝、敬業(yè)的精神、不懈的追求為后人留下了一批精美雅致的新粉彩文人瓷畫(huà)佳作，在中國(guó)陶瓷繪畫(huà)史上寫(xiě)下了濃墨重彩的一筆。珠山八友雖為一個(gè)群體，但各人藝術(shù)風(fēng)格迥異、特色鮮明。譬如：八友之首王琦以人物見(jiàn)長(zhǎng)，亦擅繪翎毛及走獸，并有佳作傳世。同以山水畫(huà)科為專(zhuān)攻的汪野亭和何許人則分別畫(huà)有魚(yú)藻和花鳥(niǎo)。而畫(huà)花鳥(niǎo)的程意亭，畫(huà)魚(yú)藻的鄧碧珊，畫(huà)梅、竹的田鶴仙與徐仲南等都曾畫(huà)過(guò)山水，也都有佳作傳世，劉雨岑更是憑借自己獨(dú)有的技法書(shū)寫(xiě)了當(dāng)代官窯的傳奇。下面就由筆者帶領(lǐng)大家來(lái)了解下珠山八友十人繪畫(huà)特點(diǎn)都有什么不同：一，王琦王琦瓷繪人物，吸取了黃慎的寫(xiě)意手法，表現(xiàn)人物的衣紋和風(fēng)姿，獲得頗為飄逸的效果；又吸收西洋畫(huà)法，人物頭部刻畫(huà)細(xì)膩，以西畫(huà)手法描繪人物臉部，明暗關(guān)系清晰，神情捕捉準(zhǔn)確，光影富于變化，有西洋繪畫(huà)暈染技法，立體感強(qiáng)，又被后世稱(chēng)為“西畫(huà)頭子”。人物繪畫(huà)筆法強(qiáng)，吸取黃慎與西洋。衣紋剛?cè)嵴粊y，勾線(xiàn)頓挫神態(tài)強(qiáng)。冷暖設(shè)色多層次，輕敷淡染不濃妝。草書(shū)題款風(fēng)格硬，后人難仿多印章。王琦 粉彩四尊者人物瓷板二，王大凡王大凡不用玻璃白打底，直接將彩料涂到瓷胎上的“落地粉彩”技法至今影響著景德鎮(zhèn)陶瓷藝人；王大凡用筆用線(xiàn)非常的遒勁，似傳統(tǒng)線(xiàn)描法中的高古游絲描、鐵線(xiàn)描一類(lèi)。多是中鋒用筆，樸拙、厚實(shí)、圓潤(rùn)，章法別致，有裝飾味，這是王大凡與王琦用筆畫(huà)人物畫(huà)的＊大區(qū)別。另外，王大凡瓷板畫(huà)中人物畫(huà)背景多勾描蔥郁林木，竹石茅屋，野卉山花，染色青翠，草綠、翠綠、深綠幾個(gè)層次明顯，筆法一絲不茍。畫(huà)仕女以“丹鳳眼”、“櫻桃嘴”冠之，特點(diǎn)鮮明，并形成一種慣用的程式。落地粉彩新開(kāi)創(chuàng)，色彩神韻現(xiàn)靈光。絲描線(xiàn)描中鋒筆，樸拙厚重章法強(qiáng)。丹鳳櫻桃慣用法，風(fēng)格鮮明常自夸。背景多為山中綠，款識(shí)行書(shū)筆法佳。王大凡 禹王治水圖 粉彩瓷板三，汪野亭汪野亭在前人的基礎(chǔ)上，以國(guó)畫(huà)的潑墨法，在瓷器上繪山水，同樣出現(xiàn)墨分五色的中國(guó)畫(huà)效果，山水畫(huà)構(gòu)圖，以通景法為多，構(gòu)思完整，布局講究，畫(huà)面多是翠峰煙云，路轉(zhuǎn)溪橋，景點(diǎn)連接安排合理。畫(huà)山石多用折帶皴，用線(xiàn)如折彎的帶子，橫折層疊構(gòu)成水邊巖石的特有結(jié)構(gòu)，并且滲入斧劈皴的擦筆技巧，主次分明，皴、擦、點(diǎn)、染，形質(zhì)俱佳，深濃淺淡，濕潤(rùn)華滋，具備石質(zhì)的重量感。他擅長(zhǎng)畫(huà)墨彩山水，在其之前墨彩山水一般用艷黑作畫(huà)；而他的墨彩山水用珠明料繪就，再加蓋雪白。汪野亭的出現(xiàn)，給景德鎮(zhèn)陶瓷的山水作品注入了新的生機(jī)。山水墨彩使人醉，潑墨五色后人非。通景山石墨夾色，墨中有色色透墨。繪瓷筆法如神助，點(diǎn)葉個(gè)法層密多。墨畫(huà)山水莫話(huà)人，平生老人第一人。汪野亭 云壑飛泉 粉彩瓷板古玩行是一個(gè)充滿(mǎn)傳奇的行業(yè)。一面銅鏡，照一段顛沛歲月；一塊美玉，鎖一段啼笑姻緣：一張書(shū)法，抒一場(chǎng)人生感慨：卜堆瓷片，寄一則奮進(jìn)箴言；一張條案，訴幾多人生無(wú)奈；兩枚大錢(qián)，講一樁撿漏奇談。得一只犀角杯，三生有幸；丟一只黃釉盤(pán)，錯(cuò)失百萬(wàn)。拍案叫絕，是一段笑談，揮手抹去，是一曲辛酸。總是有那么多那么多的驚喜與失落，總是有那么多那么多的歡呼與嗟嘆。珠山八友瓷板畫(huà)瓷器作品維新鑒定交易（ciqi1968 阮老師） 江西景德鎮(zhèn)人。收藏是心靈的滿(mǎn)足因?yàn)閾碛校詽M(mǎn)足；因?yàn)闈M(mǎn)足，所以快樂(lè)和幸福。當(dāng)我們得到并擁有千百年傳承下來(lái)的珍貴藝術(shù)品時(shí)，我們是很滿(mǎn)足的，我想沒(méi)有幾個(gè)人是不滿(mǎn)足的。擁有帶來(lái)滿(mǎn)足，這是人類(lèi)獲得幸福的＊直接方式。收藏比權(quán)力更容易讓人得到真正滿(mǎn)足。權(quán)力帶來(lái)恭維式的尊重，很顯然，權(quán)力者并未得到對(duì)方真正的心服和尊重，對(duì)方只是為利益迫不得已，甚至對(duì)方在心里壓根看不起權(quán)力者，雙方只是一種短暫的交易。四，鄧碧珊鄧碧珊是第一個(gè)在瓷板上描繪人物肖像的瓷畫(huà)家；早期以炭精擦筆畫(huà)法繪瓷像，留下作品不多，從筆墨技巧來(lái)看，鄧氏之瓷像畫(huà)借鑒了東洋畫(huà)精于描摹的技法，層次細(xì)膩，筆畫(huà)精微，有較高的工藝技巧。鄧碧珊也多畫(huà)魚(yú)藻，畫(huà)水藻以艷黑勾描，色料有深有淺，有濃有淡，一叢一叢相互交疊，層次豐富又不雜亂。魚(yú)藻圖上總是數(shù)點(diǎn)浮萍，不事波濤，也無(wú)瀲影，厚不因多，薄不因少，筆精墨妙。也常有兩三尾游魚(yú)，魚(yú)背色調(diào)黑重，漸次向魚(yú)腹處淡去，層次微妙。然后在料色未干之時(shí)，以點(diǎn)畫(huà)之筆穿插畫(huà)魚(yú)鱗，細(xì)膩之致，奪造化之工，得其形也得其趣，達(dá)“游而不散”之效。魚(yú)藻多畫(huà)鄧碧珊，水藻勾描色濃淡。顏色冷暖多變換，中心有魚(yú)背色暗。浮萍數(shù)點(diǎn)無(wú)波濤，款識(shí)工篆隸行草。王琦亦是其弟子，藝術(shù)修養(yǎng)＊為高。五，畢伯濤畢伯濤擅長(zhǎng)翎毛花卉，瓷畫(huà)以用筆工細(xì)、設(shè)色淡雅著稱(chēng)。畢伯濤畫(huà)枝干常用干筆側(cè)鋒揮就，與田鶴仙雙勾側(cè)鋒畫(huà)梅干有很大的區(qū)別。出筆粗中有細(xì)，粗細(xì)合度，枝柯旋衍，蘸墨濃淡，不需再填，筆致嚴(yán)謹(jǐn)而灑脫，深濃淺淡相宜，濕潤(rùn)華滋，形質(zhì)俱佳。以沒(méi)骨法畫(huà)花朵，畫(huà)面稀疏，隨意中見(jiàn)率氣，點(diǎn)虱之筆輕快凝練，有“落墨即是，出筆便巧”之特點(diǎn)，花葉的點(diǎn)染秀雅而沉穩(wěn)。畫(huà)鳥(niǎo)常以小寫(xiě)意勾染之法，較之程意亭和劉雨岑以絲羽法畫(huà)鳥(niǎo)更為寫(xiě)意，也見(jiàn)率真。粉彩翎毛花卉紋，工筆畫(huà)法第一人。出筆粗細(xì)自有度，蘸墨濃淡無(wú)再填。沒(méi)骨畫(huà)法畫(huà)花朵，點(diǎn)染秀雅見(jiàn)率真。工詩(shī)書(shū)法落于款，俊逸秀挺靈光現(xiàn)。粉彩《擬古詩(shī)意圖》瓷板六，何許人何許人以雪景山水瓷畫(huà)為主，在瓷畫(huà)工藝上，已逐漸摸索出一套革故鼎新的技法。常以艷黑為主勾畫(huà)山嶺，以赭石皴染陰陽(yáng)層次，墨色秀潤(rùn)磊落，次第有序，再以敷粉留白表現(xiàn)雪色。何許人在傅彩用料時(shí)，克服雪景色階少的特點(diǎn)，巧妙地把粉彩玻璃白運(yùn)用于雪景山水之中，使畫(huà)面彩料濃淡自如，雪色逼真，層次有度。在一些細(xì)節(jié)的描繪上，同樣以細(xì)膩的畫(huà)筆刻畫(huà)，如蹇驢踏雪，路上留下連串痕跡；若層宇樓臺(tái)，總以一兩處暖色調(diào)點(diǎn)醒。他的作品無(wú)論是大幅瓷板畫(huà)，還是小件印盒都用筆精到，工麗嚴(yán)謹(jǐn)，法度整飭。其書(shū)法行筆穩(wěn)健，轉(zhuǎn)折圓渾，頓挫變化明顯，字與字之間少連筆，卻有綿延直下、一氣呵成之勢(shì)。雪景山水革故新，布局章法＊為真。艷黑留白陰陽(yáng)面，傅粉留白雪色清。色調(diào)暖點(diǎn)一兩處，層宇樓臺(tái)山水中。書(shū)款穩(wěn)健少連筆，綿延直下氣山河。粉彩《詩(shī)文雪景》四方筆筒七、程意亭程意亭多畫(huà)花鳥(niǎo)，多用勾描填色之法，講究骨法用筆，線(xiàn)條細(xì)潤(rùn)勁挺，工整圓潤(rùn)，剛?cè)嵯酀?jì)。特別是以“釘頭鼠尾”描法勾勒的花葉，行筆有繁有簡(jiǎn)，有粗有細(xì)。畫(huà)鳥(niǎo)慣用工筆絲羽法，在勾勒的基礎(chǔ)上，用尖細(xì)的枯筆絲羽，再以色罩染，以求鳥(niǎo)的羽毛整體有厚度，工細(xì)入微，嚴(yán)謹(jǐn)精致。畫(huà)鳥(niǎo)頭部均較大，但鳥(niǎo)的形體卻很生動(dòng)，有人問(wèn)他是否合適，他說(shuō)：“一幅花卉翎毛畫(huà)上的鳥(niǎo)，多半是作為主將出現(xiàn)，頭小就不威武，更難傳神。”瓷板花鳥(niǎo)＊為奇，勾描填色有粗細(xì)。工筆絲羽嚴(yán)謹(jǐn)致，鳥(niǎo)頭均大顯神威。色澤艷麗不嬌媚，輕拂丹青薄為貴。落款綿柔穩(wěn)健舒，少見(jiàn)長(zhǎng)篇印程甫。民國(guó) 程意亭款粉彩花鳥(niǎo)紋瓷板八，劉雨岑劉雨岑憑借自己深厚的功底，創(chuàng)“水點(diǎn)”技法，在景德鎮(zhèn)陶瓷粉彩藝術(shù)上產(chǎn)生了極大的影響，這種技術(shù)后來(lái)運(yùn)用于燒制毛主席專(zhuān)用瓷，被譽(yù)為當(dāng)代官窯。早期作品多以兼工帶寫(xiě)的手法完成。畫(huà)面嚴(yán)謹(jǐn)，清麗韶秀，禽鳥(niǎo)的用筆尤為精致，有的接近工筆一路。畫(huà)花葉時(shí)卻能稀處補(bǔ)枝，密處綴英，葉子的深淺、濃淡、枯濕等，力求生動(dòng)有變化、有韻味，設(shè)色秀逸，處處可見(jiàn)匠心。劉雨岑畫(huà)禽鳥(niǎo)的靈動(dòng)性特點(diǎn)顯著，精細(xì)之中不刻板，筆情墨趣頗足，又能較好地把握粉彩料色的肌理變化，用以表現(xiàn)禽鳥(niǎo)茸毛的質(zhì)感。而模仿品的筆法稚嫩、潦草、浮躁。水點(diǎn)技法功底深，景德陶瓷被革新。畫(huà)風(fēng)嚴(yán)謹(jǐn)清韻秀，構(gòu)思精巧格調(diào)清。禽鳥(niǎo)靈動(dòng)不刻板，筆情墨趣花意濃。行書(shū)落款題雨城，少見(jiàn)長(zhǎng)篇一兩詩(shī)。民國(guó)13年（1924） 劉雨岑 粉彩松鶴圖中堂瓷板掛屏九，徐仲南徐仲南在“珠山八友”中年紀(jì)＊長(zhǎng)，生于1872年，卒于1953年，享年81歲。畫(huà)瓷時(shí)間長(zhǎng)，成名稍晚，青年時(shí)期以畫(huà)人物為主，中年則改習(xí)山水，晚年畫(huà)松竹、花鳥(niǎo)，一生以畫(huà)竹子著稱(chēng)。徐仲南畫(huà)竹葉刪去了不少繁瑣的細(xì)節(jié)，但又成組成叢，聚散得體，疏密濃淡頗有章法。若你手上有珍品藏品困于出手，想找正規(guī)無(wú)費(fèi)用公司參與拍賣(mài)，有緣者可與筆者聯(lián)絡(luò)；壹叁玖，貳貳壹玖，叁伍伍壹不成交無(wú)前期費(fèi)用。竹葉多為仰葉，葉梢風(fēng)翻轉(zhuǎn)折，無(wú)板滯之敝，爽快生動(dòng)，蕭疏縱逸。徐仲南撇葉時(shí)胸有成竹，意在筆先，凝縮處不局促，力全而不苦澀。徐仲南畫(huà)竹干、竹枝，筆道墨韻利落有力，蒼勁挺拔，氣脈連貫，節(jié)節(jié)有韻，表現(xiàn)出秀竹勁節(jié)凌云之氣。瓷板畫(huà)竹徐仲南，疏密有章絕非凡。仰葉蕭疏飄縱逸，筆道墨韻氣連貫。意在筆先凌云志，心中有竹亦無(wú)懼。蒼潤(rùn)俊朗行或楷，竹里老人仲南書(shū)。民國(guó) 徐仲南繪粉彩竹石圖瓷板十，田鶴仙田鶴仙先畫(huà)山水，后專(zhuān)攻梅花，傳世作品以梅花為多。田氏畫(huà)梅，承元朝畫(huà)梅大家王冕之法，用筆簡(jiǎn)練，墨色清淡。20世紀(jì)40年代以后，創(chuàng)立瓷畫(huà)上的“梅花弄影”技法，虬勁盤(pán)曲的樹(shù)枝，襯以綽約的梅花樹(shù)影。作品深厚樸茂，生意盎然，滿(mǎn)紙留芳。以雙勾偏鋒著筆寫(xiě)枝干，墨色以淡、枯、渴為宜，不死勾輪廓，出筆有飛白的效果，筆法在轉(zhuǎn)折變化中虛實(shí)相連，枯濕相間。筆下老枝蒼古，斑駁粗壯，收筆用濃料點(diǎn)苔蘚，并以石青相破，盡顯梅樹(shù)蒼勁老辣的質(zhì)感和精神。用圈梅法畫(huà)梅朵，雙勾著色，正、側(cè)、偃、仰、背等朝向生動(dòng)，圈花圓中帶方，方中顯圓，出筆隨意，點(diǎn)染凝重。梅朵的布局少不寒磣，多不雜亂，姿態(tài)生動(dòng)，映帶有情。田鶴仙畫(huà)梅花多是只畫(huà)梅枝，不畫(huà)背景，以“梅花弄影”技法襯以綽約的梅花樹(shù)影，使畫(huà)面增添了無(wú)限的美感。傳世瓷板弄梅花，筆下老枝枯濕佳。圈梅畫(huà)朵雙勾色，少不稀疏多不亂。左右起筆三七法，畫(huà)意無(wú)邊意趣濃。梅花弄影現(xiàn)美感，題無(wú)嬌媚勁骨豐。上文主要總結(jié)了珠山八友十人的繪畫(huà)風(fēng)格與特征，筆者花費(fèi)了近三日時(shí)間創(chuàng)作此文，為的是讓藏家可以更清晰的了解到珠山八友十人繪畫(huà)特點(diǎn)有什么不同。鑒定“珠山八友”瓷畫(huà)作品時(shí)，除了要把握瓷畫(huà)風(fēng)格、胎質(zhì)釉色外，還要掌握八友成員從藝過(guò)程中的各種背景信息，著力分析每個(gè)人各時(shí)段作品的面貌。在具體鑒定某個(gè)人的某件作品時(shí)，筆墨(料)特征、題識(shí)印款，是鑒別真?zhèn)蔚年P(guān)鍵因素。